《中国女排》美术指导孙立 --先有好电影,才有好美术

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《中国女排》美术指导孙立

--先有好电影,才有好美术

记者:孙老师您好,能不能先给我们简单回忆一下,比如说你是在大概什么时候,接到女排项目的邀约,你当时的第一反映或者心情是什么样的?以及那个时候,职业习惯,会不会有一些画面从脑子里出来。

孙立:我其实知道这个项目是在拍《李娜》的时候。因为我们在武汉拍摄,看到一个很大的体育馆,一个苏式建筑。导演说这个先不要拍,我说这么好的场景,怎么不拍?他说这个要留给《女排》,真正的邀约应该是在春节后,在2月,监制跟我讲的,有这么一个项目。其实因为刚拍完《李娜》,觉得又是一个体育的题材,因为都是打球,美术上的创作空间没有那么大,当时以为是这样的。

记者:对您来说,您也不是女排的迷?感觉是另外一个体育片,也并不是很了解女排的历史?

孙立:对,体育片可能要“还原”历史的工作比较多,“创作”的空间相对小一些。

记者:你是在什么时候发现,其实并不是这样的,这个里头有很多空间可以做。

孙立:其实还是剧本,张冀老师写出的第二稿,或者第三稿剧本的时候,我们发现还是非常“有人物”的,还有很多80年代怀旧的部分。就觉得突然有了一个灵魂,有了一个核心。

记者:刚刚讲到,看到剧本之后发现不是原来想的那样。

孙立:对。剧本最后出来的效果,很有灵魂,大家觉得能够有一股劲儿在一起,尤其是80年代的部分,可以塑造的空间多了很多。

记者:您之前采访的时候也说过,其实判断一个美术好不好,并不一定说你在这里头搭了多少个景,而是说,你要把电影里的调性和气质给反映出来,通过视觉画面,文本到视觉这个过程,这个东西,同时跟电影的主题,以及剧本的主题是相对应的,对女排这个项目来说,找这个调性的过程,是比较顺利还是其实也花了很多时间。

孙立:还蛮长的,从二月一直到六月,才真正定型下来。这个调性其实从设想,一直到堪景,天津、北京、漳州、厦门,其实是一个探索的过程,你一边看到实景,真正的女排训练过的空间,看到女排现在的…新女排的状态,然后你看了很多新闻片,看了很多过去的老照片,包括他们的博物馆。慢慢就形成了一个和最早设定的调性比较契合的.可实施的方案。我们一开始还设定过像Saul Leiter,像他那些照片,拍纽约的照片,这些照片影响到一些电影的拍摄,比如《CAROL》,摄影还提过《末代皇帝》,光呀…这种很浓郁的质感。其实最早的设定是没有变的,我们把它设想成一个非常浓郁、饱和的有激情的,不管从色彩,还是影像,还是光,是这样的一个调性。其实真正看到了现实中,包括比赛部分,还蛮契合的,这个设想在制作中没有很大的改变,还挺幸运的。

记者:所以它的整个基调,你刚刚用了几个词,就是浓郁、饱和,相对比较激烈的。

孙立:对。因为80年代,包含了这一部分的感受,比赛的赛场,你从赛场的着装,运动的色彩,包括观众的气氛,反映的也是这样气质。

记者:其实你刚才说到这个部分,咱们观众不会那么深入的去了解,他们只是从颜色这个角度去说。有些主色调,或者我们主要用什么样的颜色去表现,比如说之前做武侠,可能绿色是一个特别重要的颜色,女排有这样的颜色吗?

孙立:没有特别生硬的颜色的划分,这个比较老套了。我说的饱和,说的这种浓郁,其实三原色都含在里面了。看Saul Leiter的照片,就很多是这种三原色的构成。我们去还原80年代的色彩,也有很多是三原色的构成。包括比赛,也是三原色都有的,跟巴西,跟美国各种比赛,然后中国的这种红,巴西的这种黄、绿这些,这样的“饱和”,就是一个主基调。

记者:其实不是你们刻意要去找那个东西,但是其实演完一轮发现之后,不管是那个年代,还是对女排来说,红黄蓝这个东西,是最自然,最经典,也是最能展现这个东西,最有力量的。

孙立:对,它其实是和我们每一个部分,怀旧的年代,2008年的北京,还有现代的奥运比赛,这些居然都可以契合到。而且它不是用理念和文字来发现,它就是你每天看到的一些资料,看到的一些图片,它自然就呈现出这样一个面目。

记者:这样还蛮神奇的。

孙立:对,和设想的预期的还蛮契合。

记者:包括其实我看剧里的服装,就像你说的,其实都是大众色的那种,整个色块的撞色红绿,或者蓝白这样的颜色,我同时也看了那个年代一些真实的女排的一些照片,我不知道是摄影技术的原因,还是咱们在设计服装的时候,有意识的把饱和度也提高了,让它显得更饱满,更有力量一些。

孙立:对,我们是有这样一个共识,让它更饱满一些。摄影机摆在那,你的现实的场景,比如我们有跟军队打球的戏。军队的那种橄榄绿,这种庄严,还有很多符号化的标语,红旗飘飘,然后再加上女排的这种中国红,这种字体,还有这些精神面貌的东西,我觉得它柔合在一起,必然就出现你说的这种饱和,很热烈的氛围。

记者:刚才您提到,看了剧本,可以把它是一个工作的起点,同时就要和您的团队,一起来查资料。

孙立:对,做一个基础的设定。

记者:这个查资料的过程,以及去看景的过程,像您刚才说的,应该是去到三四个月。

孙立:对。

记者:这个能大概跟我们介绍一下吗?就是说你们大概有多少团队,大家都怎么行动,去大江南北,每个阶段有不同的目标,以及我要去解决什么问题。

孙立:我们这个团队,其实不是很多人。多的时候有十二三个,少的时候七八个。每一个电影项目,虽然题材不一样,但是分工大致上一种方式,有人专门去堪景,有人专门在网络上查,把能拿到的各种资料,都下载下来,有人去收集这类书籍,尤其是过去有很多拍摄80年代的这种老照片,比如刘香成,还蛮丰富的。有人负责推进具体的制作,因为你必然会碰到很多,肯定会有的,体育设施,各种球场的空间,你毕竟要拍各种比赛,跟美国、德国、意大利、巴西,虽然不用百分之百还原,但是起码要知道它的基础设施是怎么样的,这些东西需要怎么完成,需要多大的量,这些都可以一开始就分头入手了。我自己主要集中在,一个是跟导演沟通的这部分,围绕着剧本的不断的变化,因为从最早看到的一稿,到最后完成,还是改变很大的,而且经过反复探讨,剧本往非常有魅力的方向进展。因为这个剧本足够好了以后,也影响到我们更希望把它做的浓郁,更彰显这种体育题材的气质,这种很“燃”的创作欲望。所以基础的美术工作和不断变化的剧本探讨.方向,差不多在同步进行,不断的在调整。哪些再加一点,哪些再减一点。比如以前还要去漳州,要去厦门,到后来也就没有了,我们就把它都集中在北京、天津这样的城市。

记者:所以等于说咱们这边没有去过。

孙立:去过,我们去了两次,一次是跟导演,我们完整体验了一下当时漳州的氛围,包括看到他们老的场馆,老的食堂,宿舍,这样一个空间关系。还有一次是为了还原漳州基地的氛围,我们派了道具组和制景组下去,把它这些细节全部研究一下,把它copy过来。

记者:其实第一次是体验,感受。第二次其实把这个东西制作。

孙立:对。

记者:您之前去过漳州吗?

孙立:没有。

记者:那个地方,以及那个基地给你的感受是什么?那个时候其实你对女排的背景应该是有一些了解了吧。

孙立:对,漳州的面目,就像一个小城,很小的小城,很平静,然后很南方的气质。你能看出它是国家为了这样一个项目,体制上给予了很好的设施。当然现在看不够好,当时能有这样一个独立的王国,已经很厉害了。因为其实想在漳州实地拍摄,它毕竟呈现的完全是当时80年代的女排的生活、训练的封闭空间,而且它保留的还很完美,基本上都在。我们受限制的就是运动员的时间,演员的档期这些,因为太多运动员和演员,所以肯定在这方面,没法做到那么完美。

记者:就是说第一次去了,觉得很好,想在这拍,但是实际条件不允许。

孙立:对。

记者:就决定说,咱们就给它刻一个一样的。

孙立:对。

记者:我不知道这个东西,在您专业角度来看,它难度有多少,比如说一分到十分,这个是很难,还是一般,还算什么。

孙立:这不算很难,电影里比较难的是完全创作性的,天马行空的,从无到有的东西,比较难。现实主义题材的难度在于它的分寸把握,还原到什么程度,才能够契合电影的本质。像这种我们既然已经看到了一个真实的漳州,一个真实的女排的基地,你反而不需要完全做一个不同的,因为没有意义。这个电影最有力量的东西就是真实,那么寻找到这个机缘,怎么把它做出质感,还有这个味道,举国体制的味道,像我说的这种,国家给予的一个很平静的,一个封闭的空间,在那个年代,因为大部分机构和单位是做不到的,受到各种干扰。但是当时女排可以有这样的待遇。

记者:所以说咱们现在在这个地方,是很快就找到了吗?还是说它也找了很久。

孙立:对,找了很久,因为跟我当时设想的不同,我本来是想把旧的时代,80年代,有质感的都放在天津,因为天津的旧建筑和这种遗迹保存的更多一些。我想把新的2008奥运,还有2016年这些比赛的体育场馆,放到北京。因为北京的资源和设施相对多。然后又找了一些体育基地,还有工厂,天津的北京的都有,可能有十几个。然后平衡了一下,我们最后看中这个顺义的小工厂,是因为它不是重工业,它是一个轻工业,它的体量、尺度,遗存下来的这种质感,刚好和漳州的那个尺度比较匹配。我们在天津也找过一些工厂,质感也不错,但是它是比较偏重工业的,就是有点你做出来会往那个方向走,有点虚张声势的方向。可能还没有像现在这样一个平静的状态,来的更准确。

记者:重工业化,可能有点类似于像首钢,那种设计感,工业感很强。

孙立:对,很高大的厂房,巨大的体量。

记者:漳州基地,它虽然是一个王国,但是是很紧凑的。

孙立:对。它没有出现像北方的那种残酷,或者是那种,我觉得叫苦情的东西。它出现是一个南方小城的那种静宜,甚至有点甜美,安逸。

记者:所以在北京找了这个地方,也挺不容易的。

孙立:对,有时候也是运气。

记者:我们所在的地方,它原来是一个厂房。

孙立:对。

记者:其实它跟运动完全没有关系。

孙立:没有,它是一个仓库,我们来的时候看这里面,还也几堵墙,把仓库隔开,储存不同的物料,我们那个副美术还要爬到墙头上拍照片。当时就可以判断,这个可能可以改建成一个场馆,只是不知道它的结实的程度,因为也都是老的建筑。

记者:等于说中间是有两堵墙。

孙立:对,隔成了三个仓库,然后不够长,宽度也差了一点点,差了一米五,所以并不是完全的一比一。

记者:长是差了多少?

孙立:长差了12米到16米,我们又加建出来,因为这种仓库,相对还比较简单,造型没有那么复杂。

记者:加建是什么意思?

孙立:就是把这个仓库变长了,原来其实只有2/3。

记者:是吗?是哪个部分?

孙立:是后面那个部分,刚才你们拍平面,有廊的那部分。

记者:所以宽度就没有再动了。

孙立:对。宽度没有动。

记者:差的不多。

孙立:宽度不能动,一动它基础的承重水泥那些,都要往外扩,就跟重建一个差不多了。

记者:所以是把这个东西,一侧的全部都去掉,然后再加高长度。

孙立:对,把一侧的墙全部扒光,顺着它那个方向,再往这边延伸。但是延伸的时候,其他是矮了一层,变成了运动器械的这部分空间,大概有十几米。然后copy了漳州基地的门廊、传达室,一些辅助设施,在它的周围。包括现在这个更衣室,也是copy过来的,它原来就是换衣服的地方。

记者:就是这个房间。

孙立:对,但是我们没有用到,我们没有这个戏。

记者:所以这个等于说搭的场地,用多久时间。

孙立:我们用了一个月多一点点。先把它拆掉,把不符合要求的东西都拿掉,然后把地整个铺平。因为窗的造型跟我们预想的也不太一样,重新开窗,重新copy漳州的这些,包括有些拦住球的设施,怕把窗砸碎这种。然后整个房梁全部重新包裹,重新做,但是保留了原来仓库的房顶的一些质感。最重要的就是地板,我们把漳州本身真正的地板拆回来,铺到我们现在这个所谓仓库的这样一个基础上完成。

记者:这个地板有想过别的方案吗?

孙立:当时最难的就是这个地板,因为我们亲眼去看的时候,发现肉眼看这个地板是质感非常有魅力的,以至于当时我们做了女排这样一个项目,开动仪式的时候,导演还坚持要去老馆,因为这里所有的一切,都是女排滚出来的,真是用人肉,用人汗去“包浆”出来的地板。机缘巧合,漳州基地要拿他原来的老馆做成博物馆,他反而不需要真正的旧地板,当然这个是思维方式的问题,我们就把它买回来,全部拆回来运到北京,把它重新铺到我们现有拍摄的场景里。其实也不是特别完美,因为按我的设想,这个地板拆的时候,应该全部编号,像日本人那种做法,全部编号回来。因为在那个年代,可能没有现在这么好的机械,都是手工的。那个地板条,薄厚、宽窄都微微有点误差,几毫米。然后不编号拆回来以后,你在拼的时候,它就不是原来哪块挨哪块,它就必然有一些小的误差。还有一个严重的问题就是我们没有做“龙骨”,如果做的好的话,应该在下面做一层木龙骨,这样,才能找平每一块地板的高低。你看现在它是直接落在水泥硬化上的,所以它会有一点点误差。这个当然现在视觉看起来,没什么问题,但是真正运动员要在上面滚,真的救球,一毫米高低,碰到都会有擦伤,这个当时有点太赶了,如果有机会,能够调整时间的话,还可以再做的更完美一些。视觉上是比较成功的,因为毕竟把这样的一个真实的东西弄回来,要是自己去做,自己去用人工做这样的效果,一个是可能真的达不到,另外一个可能要很长时间和费用才行。

记者:所以真的是正好赶上了。

孙立:对。

记者:所以这个场馆,从视觉上来看,包括窗、梁、地板这些东西,都是跟那个几乎是一模一样。

孙立:夸张一点,所以每次导演都说电影是主观的,每个人,每个队员,每个教练说这就是和我们原来那个一模一样的,其实也不是的,我们把那些梁做了改装,等于有点“提色”。让它那个白和屋顶木色反差更大一点。“窗”其实也不完全一样,器械训练这部分,是延长了的。两边的门更通透些,门廊典型的80年代造型,这样更接近电影的语言,因为你知道它永远都会拍到。其它结构大部分是原有的。

记者:我记得郎平来探班的时候,第一次进来,就给吓到了,就说把整个楼,给搬来了一样。

孙立:对,他们在那太多年了,可能这个氛围一下会把人拢住,而不是具体的细节怎么样。

记者:开始抠那些,可能也真的像你刚才说的,抠出来,这个东西真出现以后就很那个。

孙立:对,是个大气氛,训练常年在这样一个环境里,打磨的一个气氛,最后出了这个“味道”,最重要。

记者:这是在做这个场馆的过程当中,刚才你也说到的,地板的问题。别的还有遇到什么问题吗?解决的有意思的。

孙立:别的其实反而有点像创作,我们后来发现这个工厂,拐过去以后,它有主楼,有现成的食堂,还有副楼,还有一个北方的平房,还有一个很大的实验室的一个楼。甚至还有浴池,澡堂,它居然形成了一个完整的体系,就跟漳州一样,一个基地,它什么都有,有宿舍,有食堂,有门卫,一个小的完整的空间。后来我们索性把它归位,把现有的工厂里的空间,去对位,我们把剧本里80年代,可能出现的空间都放进去,而且互相有直观的关系,不是要靠镜头分切才能连接的,它对面就是宿舍,宿舍拐出来就是主楼,再出来就是办公室。办公室旁边就是食堂,食堂接着浴室。我们搭建了一个漳州的“大门”,大门的门卫室,以及医务室,还有三楼的一些办公空间,等于直接横在工厂院落空间的尽头。整个空间,就完美的放在一起了,这个是最早没有设想到的。

记者:原来只是想做一个馆而已。

孙立:对,因为所有导演都会喜欢一整套空间,他拍摄起来,创作起来更自如一点,如果你每次都得分切,就还挺干扰的。

记者:其实刚刚我们讲很多,这个电影里面的,美术发挥的部分,可能都跟80年代那个东西有关系。那比如说再提80年代这个东西的时候,在这个电影当中,美术还有哪些方面去展示它?

孙立:大家现在说起来80年代有多美好,有多阳光灿烂,有多让人兴致昂扬,其实大部分是从精神层面的。可能是记忆,是主观的,可能那会儿物质匮乏的太久,精神上压抑的太久,80年代我觉得像鱼,突然从水下浮出来,能呼吸到一些新鲜的东西,所以大家认为,那个年代很美好,蓝天、白云、红旗招展。每个人的精面貌都很热情,很洋溢的那种。这个如果是大家的共同的认识,那我们就得在精神层面还原这些,让人感觉到,感受到,从电影语言的角度,把那个年代的人的面貌,在北京,或者是天津,漳州的生活环境里,还原出来。最终是跟着剧本,我们找到了一些点,比如张冀老师写的“读诗”,因为只有那个年代,会有人在集会上读诗,会大家聚在一起,现在都没有了。比如我们会拍一些女排的比较轻松的场面,划船,那会儿特有的脚踏船,鸭子船。都能够给电影调出一抹亮色。还有我们用了很多北京现在还能留存下来的老建筑,比如像农展馆,农业展览馆的基础。因为它是苏式的建筑。还有北京展览馆,我们做了电影院散场的情景,那会看电影是一个非常奢侈的事情,而且大家很饱满的看一个,当一个事来做。还有烫头发,大家都烫一样的头发,像现在闺密一样,大家一起去做同一个事情。这些情境,多一些呢,它给这个观众带来一种共情。我们以前会回避这种特别还原年代的东西,因为你即使百分之百的还原,也未必就那么真,大家每个人的印象,主观想象的东西都不一样,所每次都“躲”这些要硬碰硬的还原的东西。这次因为是一个这么热烈,这么浓郁的片子,我们是觉得这些还原,实际上是能够感染到每一个观众的,是可以把他们的情绪带动起来的,然后再切合现在主要人物之间的关系,还有比赛的热烈和比分交替,焦灼的元素,这几个东西如果都有,那这个电影,可能三分钟,五分钟,就会让你觉得很有激情的东西出来,它充斥着整部影片的时候,它一定是一个很“好看”的电影。

记者:所以其实是第一可能是抓住那个精神,昂扬的,一些高大上的事情,反而是他们在那个时候,剧本里写的,日常中的,像您说的,他们娱乐活动的这些。

孙立:对,我们甚至看了一些照片,就是一个早晨上班,我印象里就是过去上班,都是从北海大桥,就是北海公园和中南海之间的桥坡上,从地平线上,大家骑自行车冒出来,很多人都是白衬衫,都是阳光很好,后面有一些公共汽车和小型的2020吉普,摩托车。那个出现,其实是一种味道,很跟现在不一样的一种味道,背景是团城,故宫角楼。就像说美好的明天就要来临,那种语汇。

记者:其实你刚才提到刘香成,他很多照片也是,我记得自行车,白衬衣,我还蛮好奇的,拍摄这样的戏份,我们在北京,一般都会在西城,或者是二环以内,能找到一些。但最后定的是在农展馆拍的这个戏,当初是怎么想的?

孙立:还是从操作层面,它比较集中,它能在两天之内动用几千个群众演员,要换很多服装。所以我们尽量把它放在一起,这样能节省资源,你可以在两天之内,拍很多部分,都是这种群众场面的,比如说“读诗”,比如说女排胜利的“游行”。比如我说的“上班”,大家朝气蓬勃的那种面貌。还有女排第一次到北京集训,在公车上看到的80年代,它这个是一个合理的操作,它能把资源最大化。

记者:那些天际线什么的,好躲吗?后来的大高楼。

孙立:还好,我可能只需要擦掉国贸的三期这样高的建筑,刚好那两天的天气也还不错,蓝天白云。

记者:您应该是1972年、1973年的。

孙立:对,我1973年的。

记者:那您在80年代的时候,刚好是十来岁,我不知道那个时候,有类似于关于80年代那个面貌,或者是女排相关的记忆吗?这个部分有没有影响到你。

孙立:很模糊,很小。那会儿的事件,就像导演讲那个细节,说女排那会儿都看一个九寸的,或者很小的电视,我们在大工厂里,拍了一百个人看电视,后面肯定是看不到的。所以前面有人喊赢了,扣球得分,后面其实看不到,也在那哄,大家都很高兴。我觉得这个也像我们时候,70后的这种状态,可能我们经历过女排胜利,似乎有过这种别的邻居家聚会,看电视,或者是在院子里有过这种热烈的讨论,或者是游行,但都是非常模糊的,只是能感到一种亮色,或者是一个事件。你真正去说那个细节,到底是怎么样的,其实也记不住。

记者:在做这个项目当中,有没有反而让你回忆起以前的那些东西。

孙立:我们拍的一个实景,本来选中的叫北京体育局办公室的(孚王府),那个太昂贵了,质感很好。后来我们转去了另外一个古代建筑,是在景山附近,叫(崇祝寺),全是红色的,过去是庙,但是肯定被公共设施占用过,留下了那种文革时代的痕迹,我们把它做了北京的办公室。那个地方其实就是我小时候生活过的一个邻居,很近,大概几十米,我小时候就在那生活,我都不知道有那样一个空间。现在竟然在我小时候生活过的空间拍摄,就觉得还真是,就是那样“很对”味道。

记者:内心蛮奇妙的。

孙立:对,就非常机缘巧合。

记者:我们内部看一些剧照的时候,发现从美术角度,一个可能是场景的呈现。还有一部分就是服装,其实也蛮惹眼的,这个是要造型和美术一起来配合的,这块儿能跟我们大概分享一下吗。

孙立:其实我觉得女排这个题材,运动服,包括80年代人的面貌的这些造型,还真是拍了这么多怀旧的题材里,最精彩的一篇,因为它够丰富,人群的种类也够多,有军队,有比赛,有运动员,还有不同时期的那么多运动队。很多地方和北京的国家体制内的机构。包括想冲破体制的小地方来的陈忠和,南方的感觉。它真是足够丰富。因为吴里璐老师非常资深,我们没有太多的用语言去说这些,每次方式就是,我们一当先有了这样的一手资料,不管是网络上的,还是去漳州博物馆拍到的,这个很动人或者以前没见过,我们就把这些第一手资料,邮件发给造型,她们看到这些以后,就有认知,就最能够帮助到创作。主要是这方面的沟通。具体的制做,具体的人物的设定,其实她们都把握的很好了。

记者:前提就是说,大家对于整个电影的基调的那个部分,其实是在前期达成了一个一致。

孙立:对,我们会做一个“表”,一个很清晰的视觉上的一个“表”,一贴出来大家就觉得这个居然很“80年代”,穿的这些队服,这些字体,还有人物的状态,和那些你们设想的浓郁饱和的,有些是国外的摄影作品,居然那么契合,一点都不觉得是两个东西。马上就明白这个方向是可以走下去的。

记者:是不是那些东西,好像在这几年,又以一种国潮,或者什么样的形式,又新的给它符号一样的东西。

孙立:对,有些看起来,还真的蛮时髦的。因为我现在都喜欢这个队服,中国这样一个红底白字,你说这个设计,有多高深,也没有。它就是体现了一些本质的东西。

记者:字体也是正常的字体。

孙立:对,我还跟吴里璐老师要了一件,我说我喜欢这个衣服。

记者:您要的是哪个?

孙立:就是中国,就两个字,红色的。

记者:其实刚刚我们聊的比较多的是80年代那个部分,然后刚才也说,这个部分,比如说普通人,像我这样不是专业的人,能够很直观感受到美术在里头的一个作用。那新的,咱们有很大的一部分是2008年和2016年的那个部分,在那个部分,美术可能不会那么出来,这么直观,但是肯定也要做很多的设计,这些设计体现在什么地方。

孙立:其实这部分的设计,更多的还是事务性的,不是创造性的,因为它太多的会议,发布会,比赛,选拔。这个东西是由剧本的结构造成的,它就需要这部分是人与人之间的东西更多。还有这种可能剪辑起来比较快的节奏,比赛的变化,输了赢了,然后发布会的一些语言。你其实没有机会在这部分去像80年代那样去“还原”,比如奥运的那种氛围,大家也都怀念奥运,觉得那一年很有新面貌,有那么多高科技。机会不大,我也觉得不需要,如果你还在这方面,做那么多的还原和那种怀旧的东西,它会破坏之前的节奏,我觉得重点放在80年代就足够了,后面其实是紧凑的剧作和人与人之间的这种东西。

记者:比如说您有没有印象特别深刻的哪一场戏,或者哪一场景。

孙立:特别打动我的有两场,其实都是在一天发生的,有一场是女排包饺子,剧组把父母请来,女排因为集训很久,几个月或者半年,才第一次见到父母,大家一进屋就都哭了。队员还互相介绍,他是谁,这是谁的父母。那个设置当时用真正的这些演员的父母来做…当然我以前见过这样的方法,它很有效,它不是单纯表演能够做到的,就是这个设定有了以后,普通人也一定能出得来这个情绪,我就是觉得好动人。还有紧接着这场戏之后的,袁伟民在办公室,大家过春节,喝点小酒,有点吐露真情,他把女排的队员叫到一起,就说了一些发自肺腑的话,我也是真的看到这种表演的魅力,这种张力。在现场我看到了大家不断的去挖掘,包括吴刚老师,要演袁伟民,我们的编剧就说,可不可以是一种体育家的感觉,然后监制又觉得,那是不是可以前面是体育家,后面有点跟大家在一起掏心窝子的状态,多几个层次的表演。包括导演在现场分镜,从大家坐在一起的全景,一直到从队员的夹缝里,“掏”到袁伟民的表情,从侧面去拍陈忠和第一次加入这个团队,要踮起脚,跟大家在一起伸手击掌这样的状态,都一气呵成,我是很为这个创作过程感染。因为我这个工作,有时候离表演,离特别本质的东西有点远,但是我看到了这样的一个现场的面目之后,我当时就觉得这个片是一定好,它鼓励你把后面做的更好。

记者:对,其实虽然您的工作,不是那么直接的,你自己观片量还是蛮大的,可能如果打动你,就是一下能够抓住你那个部分。

孙立:对。

记者:其实这次的话,郎平是由巩俐来演,我查一下资料,不一定对啊。孙周导演的两部片子,《漂亮妈妈》和《周渝的火车》,那时候是有合作,后面是不是就没有过了?

孙立:对,后面没有,一直没见过。

记者:那也从2002年,17年了。

孙立:对,我那会也是个小孩,也是刚独立做美术指导的那个时期。

记者:所以再在这个相逢里面,她来,你们有打招呼吗?你们本身认识吗?

孙立:给我们签了个字,因为我挺需要一个导演,郎平,巩俐在一起的这样一个签名,给我们留了一个签名。

记者:片场里面有交流吗?或者是你们在镜头里看她演的时候。

孙立:对,我在多伦多看过一场,然后在北京看过一场。因为这个角色,可能需要她更沉下来,或者更冷漠,冷静的状态。所以我还问过现场,我说现在跟俐姐拍戏,都没有人上前去跟她说说笑笑,或者打个招呼,他说现在需要进入这个角色,需要沉一沉,所以我们都没有特别靠近。

记者:你第一次看到她那个造型是什么时候,你的感觉是什么。

孙立:我第一感觉,因为我见过她,我在得知这个消息的时候,我就已经很认同了。因为郎平说话很幽默,还有她的气场,北京人的特质,我当时就觉得特别像。不是面目上像,是精神上的,气场上的这种接近,你会觉得这两个人在场,都能hold住像。

记者:所以这一次她来演,你觉得很水到渠成?

孙立:对,我觉得是一个很正确的选择。

记者:吴刚和黄渤,这个选角应该不是很好猜吧。

孙立:对,我其实看到吴刚的表演,我也觉得很让我起一身鸡皮疙瘩。

记者:他外形上,其实跟袁伟民并不是那么像。

孙立:对,所以我觉得确实是这个东西,是主观的。你不一定要外形上,你还是要精神面目上,或者是表演上能出得来,人物上能出得来才些。

记者:那年轻的和年长的陈忠和,之前你们也没合作过。

孙立:对,第一次。

记者:谈谈你的一些感觉。

孙立:我觉得这两个人物,也是能特别顺畅的看出成长的历程,年轻的时候很单纯,傻傻的,被这种激情感染。加入了这样一个团队。然后到黄渤的角色,他那么关注,那么深藏情感,他其实是有这种心有不甘,但又很大度,一辈子,都奉献在这上面。这两个的贯穿起来,你看着是两个不相干的人,但其实整个影片剪出来以后,惯穿起来,是蛮让人信服的。

记者:还有大家都挺意外的,就是这一次来参演的,都是女排队员,都不是新人,都是素人,他们来演这么重要的戏。你在得知这个消息的时候,心里是怎么想,以及你在现场看到他们的时候,有没有让你觉得挺意外的。

孙立:非常意外,我不知道,也许运动员相对单纯,反正就是一讲就通。那个戏我听到他们,导演讲完戏以后,马上那个情绪就能来,好像比职业演员更有这种悟性。我看到有几场戏,包括郎平骂朱婷的那个戏,跟她一边打球一边交流,她自己沉下来,进入角色,孕育出来的那种情绪,爆发力,真的一点不比职业演员差,想象不出来,很少有这样的经历,用非职业演员演的比职业演员还好,这个太意外了。

记者:其实你跟导演,从《武侠》开始,连续合作了应该是第五部戏了。

孙立:对。

记者:我其实蛮好奇,两个人要相互对上眼,能够连续的合作,这个其实还是蛮难的一件事,你跟导演之间的基础和默契在哪个地方?

孙立:我记得从《武侠》第一次,其实就是撞到了,选我做。交流的不多,因为我们团队之间也不是特别熟,跟香港的团队也是第一次。但是每一次交流都非常的契合,就是我们提供的方案,我们做的设计,往往都是完成了以后,把这一整套东西,空间、场景设计都做出来以后,给导演看,复景,复了以后就很认可,有细微的调整,或者是有一些真的是难的东西,就几句话讨论清楚。我到觉得,我们反而学到的东西很多,或者说更多。因为导演的审美,导演拍电影的手法,包括他的这种每次都是像剪辑过了的拍摄很有效,想的很清晰。节省了很多资源,这么“会拍”电影的导演其实特别少,我也不能说陈可辛导演是多厉害的大师,但是他对电影语言,语汇的把握,对拍摄手段的敏感,真是我见过导演里最厉害的。合作的最终的这个点,还是在于大家互相能够欣赏,就是审美,你说一个,他说一个,或者说他点播你一个。他去改进,精进一个东西,都让人很信服,让人看到更好了。导演对地面的关注,对很多场景的质感,对一些家居的审美,我们也都很了解,很敏感。最终合作的点,还在于电影拍的好。因为每一次拍电影,都是一个特别艰巨的过程,就觉得这一次又掉了一层皮,又熬了多少个夜,或者是做了多少付出。但是你发现,有些电影也这样做了,但最后的结果不一定很好。我觉得陈导演每次拍的片子都够好看,够精彩,这个是大家愿意追随,或者愿意共同做这个事的一个最核心的原因。包括我下面的这些助理,副美术,他们觉得很自豪,我拍了这样一部片子,我能说得出去,我曾经有过这样的一个付出。这个回报是大于其他所有东西的。

记者:导演这次跟你在工作当中,有没有一些比较关键性的交流,或者是一些想法。

孙立:这次其实重点还是80年代,他一直追着我要80年代的感觉、感受。包括图片,包括视频的,还下载了很多其他的体育题材的影片,苏联的……

记者:为什么是苏联的呢?

孙立:我们正好赶上篮球的《绝杀慕尼黑》,之前还有一部讲冰球的,《红军冰球队》。因为它那个体制跟我们有点像,都是举国体制,都是从不富裕的地方选拔选手,尤其是那个冰球,当然打的好,世界没有人能打得过他们,那种体制下所讲的事情,跟我们现在要讲的事情,有点氛围上的共通。就是我们最终要的是什么,不是这种赢啊,输啊,其实大家还是要爱体育,爱这种项目,这个比赛。所以我们看了很多这方面的资料,也影响到我们对这个影片的塑造和走向。

记者:所以反而是这个类型会更有影响,不是好莱坞的影片更商业。

孙立:对,好莱坞的,是有一些技巧会给我们一些。比如说比赛激烈的程度,比如像橄榄球,排球有些虽然做不到,但是那种音效,包括人的这种情绪,镜头的运动,它还是能够有效的让这个电影变得更好看。

记者:还有一个问题,大家一说到《中国女排》,就想是一部主旋律的电影,但是可能对于这部电影来说,商业上一定是一个很大的考量,您之前采访也说过,可能有的东西需要去回避,在这一次的电影里头,这个分寸怎么掌握,比如商业兴要增强一点。

孙立:我看到剧本的时候,也没觉得它是主旋律,它绝对是一个故事性很强,又有人物之间的碰撞,情感,这种对手戏,那么有魅力,又有这种比赛-体育题材本身的,别的题材没有的“燃”,天然的比赛焦灼,比分接近,最后反败为胜这种,出现了好几次。体育题材本身带来的这种魅力,我觉得算不算主旋律也不重要,当然它很正能量,很燃,是很让大家有激情的电影。

记者:其实你们自己的经历,正好是从上一个华语的大片时代,差不多开始的。那个时候2002年出了《英雄》,然后后面整个带起华语时代,《武侠》算是中后期的。现在其实是因为整个电影工业,其实它更多的是往另外一个大片的方向走,您对比这两个时代,在电影的审美上,或者美术上面,有没有一些好玩的变化。

孙立:我觉得对美术好像不是特别有利,直觉。它好像往更宏大,非常热烈,非常喧嚣,或者是花很多钱去做场景,很夸张,我觉得可能从电影语言上,不一定是好事。导演说先有好电影,才有好美术,你还是要服务于那个主题。我们现在去数,中国电影真正优秀的,真正足够好的,其实还是原来那些,就是《霸王别姬》《活着》《鬼子来了》《盲井》这些,它没有像现在这么闹腾。现在的电影,很多不太会电影语言来讲,用的可能是小品的语言,戏剧的语言,不是电影语言,甚至有的是相声语言我觉得。但是这个时代,可能大家需要这种多一些,但是可能过五年,过十年这些电影就不存在了,留下的还是那些,所谓的经典。

记者:国内最近几年也有一些,讲七八十年代这样子的一些片子,在美术上面,《中国女排》跟他们有什么样的不同?您刚才提到,一个是丰富性上面,还有别的吗?

孙立:我觉得所谓不同,其实没有本质上的不同,我觉得还是跟着剧本和人物的不同。你比如说你都塑造80年代,大家工厂下班,许多人喜欢塑造跳舞,街舞,扛着录音机,喇叭裤这种。这一点也是我们刻意会避免的,因为太多了。

记者:太符号化了。

孙立:对,因为导演本身也有这个敏感度,有一个口头禅,电视剧也这么拍,咱们能不能离这个远一点。所以我们有意把一些太符号的东西舍掉了。容易审美疲劳。还有一个,导演比较擅长这种比较虚的,不是实打实的典型塑造,我们也认为百分之百还原,也不一定就是准确的。因为那个主观的情绪,主观的人物的想象是最重要的,所谓主观,就是跟着剧本,跟着人物走。我们之前也讨论过,我们提过拍《中国合伙人》,我们塑造的美国轰炸南联盟,然后大家在大使馆游行,我说我们就在那个操场上,几个人举个牌子,直接用剪辑的手法,切到有人用石头砸了玻璃,新东方就停滞了,这么一个。它这一套东西,是个电影语言,它用到了剪辑,用到了各种手段,造成这样一个戏剧效果。但是我也看过一些电影,真的要游行,还原当时在大使馆游行的场面,组织上千人做各种条幅、口号。但也未必好,也不一定觉得真。是这样吗?也不一定是这样。所以你说70年代,80年代的还原,有什么不同,那绝对是因为每个剧本,每个电影塑造的人物和事件不同才不同。

记者:之前你说你不是排球迷,经过这个项目之后,你对于女排,或者说排球这个东西本身,有一些什么新的变化,新的认知吗?

孙立:我觉得排球还是很好看的,我们之前不是拍过网球吗,就显得更闷了一些,当然也不错。我觉得排球比想象的好看。

记者:您为了这个项目,看了很多比赛是吗?

孙立:对。

记者:现在对那些规则都很清楚了吗?

孙立:对,大致上知道。

记者:其实大家都会说到,有一个女排精神,你自己是怎么理解这四个字的。

孙立:我们电影里,有过这种对白。有过这种台词,大概意思就是说,谁都年轻过,年轻的时候,不冲一把,不往上冲的话,多遗憾啊。我觉得这个就是特别现实,特别口语化的一个女排精神。我们自己很多宣传物料上写的,不畏将来,不看过往。其实它也是一个精神的体现。输赢不是最重要,还是这种冲劲,这种一辈子只有一次的机会,是这个精神的一个来源。

记者:就是这个东西,不一定对应的是集体的东西,或者是国家的一个什么,它可能更多的还是从个体的角度。

孙立:我觉得它可以放在一切上,放在我们电影上都可以,拍摄电影这么麻烦,你不趁着年轻,趁着能拼的时候,趁着能熬夜的时候做一次。将来你再退休,再没有这个精力就很遗憾了。

记者:因为电影是2020年大年初一上,其实也想你用一两句话,对着镜头给大家推荐一下这个电影,你可以从美术的角度出发,这样会带到女排会在2020年大年初一上映。

孙立:“不念过往,不畏将来。”我觉得总结的还挺好的。

记者:还个问题,因为这是一个全体女性的故事,看排球场上,他们看排球,常常说漂亮,漂亮,那个球很漂亮,说那球很漂亮,又很像在说那群女孩,像是在说那个球,也可以说她们的那个精神,你可以从美术的,从空间的,或者从看这些人,讲讲漂亮这个词。

孙立:我觉得从现场的台词里讲,它肯定指的是一种技术。因为一切运动,网球、羽毛球、排球、橄榄球,它说漂亮,其实是一种“智慧”,就是你能看到运动员的智慧,会感染到你。这个还能这么打?!或者这个球还有这个路线?!还有这样的配合?!一定本质上是这样的。那你引申到它是人,它是精神面貌,或者它是色彩还原,我觉得也都可以。因为只有有了这个漂亮的技术、战术和智慧,你才会觉得这一切都漂亮。如果没有,打的很臭,或者是很蠢,或者很闷,足球很闷,你就不会觉得这些东西漂亮。美术也一定是这样,因为剧作有人物,够打动你,表演够优秀,你才觉得这个“场馆”搭的好“漂亮”。如果你跟的不是这样够好的剧本和人物。你看这个场馆,你看设计的空间和色彩,你也不会觉得那么漂亮。我觉得所有的事物,体育也好,电影也好,美术也好,摄影也好,它都是这样一个原则,一样的。

记者:您跟陈可辛合作的整个工作流程,你们怎么样还原现场,到定美术,到景观图,中间还有一些电脑合成,介绍一下整个过程。

孙立:我跟陈可辛导演合作这部分,是我跟所有导演里合作最简单的,应该是最简化的,这些问题都在我们内部消化和提出,真的是有问题,或者对这个方向不可把控,才跟导演做一轮沟通。那么我们甚至免除了很多过程,选景的,复景的,导演经常不复景,因为他还蛮笃定这些,你们能够做的好。然后一当复景,就看的是最终的效果。沟通顺畅了以后,它不需要那么烦琐,总开会,总讨论,大家有一个默认的一个审美,还有一个方向。这个方向一定以后,那些延展和可能出现意外的东西,有可能是新鲜的,就有点像一棵树,它自己就会衍生出来,有生命力,大家合作会有化学反应,会拍的更好,不会差。基本上是这样。

记者:会不会一个剧组,有时候也像球队一样,你刚才说的信任的问题,你们之间默契的这些。

孙立:对,拍电影跟打球,有它共通的东西,拍的过程当中,就已经知道这个东西好不好。绝不会说等上映的时候,你说这个没想到是这么差,或这么好。一定是在拍摄当中,就已经感受到了这种大家的配合,审美,表演的魅力,包括这种化学反应。打球我觉得也是这样,你打的过程,打顺了,就有这种反映。电影也是,拍的好顺,就觉得这些合作,这些构成,都很舒服。我觉得《中国女排》应该是可以载入史册的一部好电影。

记者:刚刚都说空间,有没有细节的地方,比如说你看到的演员,或者是你自己,或者剧组,甚至是摄影机都不见得拍得到的内容,能介绍一些细节吗?

孙立:其实去农展馆拍,还是一个挺意外的事,我们之前没有特别仔细的看过这个地儿,因为也经常路过。那无非就是一个展览馆,后来有一次去复景,走到很深。发现它居然是一个可能几十年都没怎么太改变过的“十大建筑”的体系。还有一些共产主义风格的大型雕塑。广场也够大。这个“味道”对了以后,你在里面拍什么,你都觉得感染了这样一个氛围,你都觉得不会太错,如果你放到一个全新的空间,是,它后面也是绿布,场子也够大,也能容纳这么多人,你就觉得那个“神儿”,那个味道,总是觉得不那么笃定,好像差一点什么。展览馆也并没有给我们开放全部的空间,比如我最早喜欢的那个纵深,从后面那个展厅,一直到前面,想做成游行的那个场面,后来也没有在那儿拍,而是在前面的广场拍,好在是夜景,只要看到人物会聚的状态就可以了,不需要那些建筑怎么样。也完成了这个读诗在这个雕塑前面,这也是比较夸张的一种手法,还做了一些当年的西单的阅报栏,那会儿文化传播,人们经常会去报栏看一些新闻、科普这种,其实是一种怀旧的情绪。包括下班,大家一起骑单车,等红灯,都在这么一个空间完成,可能你会发现后期,改天换地,那个背景都不是我们拍摄的现场,但我觉得这个空间,对所有人的影响,还是挺明确的。它的建筑色彩,包括光的方向,还有我觉得最重要的就是,包括群众演员,在这么一个环境里面进行拍摄,他也会觉得很定,我们是拍80年代,70年代,这种情绪上的,包括着装配合在一起,可能都给他一个带入感。我觉得美术,可能最重要的就是这个,你能够给演员支点,你能够把这个情境带入,影响到每一个人。也许有些记录下来在胶片上,也许没有记录,但是它都是一个完整的体系。

不念过往,不畏将来,祝贺《中国女排》能在2020年大年初一上映,祝贺这部电影能够载入史册。

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